昌吉新疆曲子戏选

 

 

 

 

 

 

 

 

                                    序　一

 

 

                                         徐玉梅

　　

我在30年新疆曲子的表演和研究生涯中，大大小小接触过上百出戏，但对《昌吉新疆曲子戏选》中收录的一些剧目竟然很陌生，有的甚至没有听说过。所以，当我拿到本书目录时，不禁感到一阵欣喜、几分惭愧、少许沉重、十分敬佩。欣喜者，是因为有老朋友相聚之感；惭愧者，是因为自己的孤陋寡闻；沉重者，是因为民族文化的流失，不知新疆曲子剧迄今已有多少剧目成为绝响；敬佩者，是因为编者的学术精神，他们为挖掘、搜集、保存这些珍贵的文化财富剔抉爬梳、拾遗钩沉，没有他们的劳动，是断然不会有这本选集的。

新疆曲子是一种极具民间色彩的戏剧形式，是一种伴随着新疆人民从古走来的活态文化，也是老“户儿家”寿庆喜事中必不可少的欢乐艺术。它用特殊的语言、声腔、舞蹈语汇演绎着新疆人民的生活方式和感情方式，表达着人们在生活中的喜、怒、哀、乐，保存着丰富的区域文化信息，是珍贵的稀缺文化和地域文化的象征。新疆曲子的许多剧目，因能自如地表现现实生活，反映时代风貌，吐露人民心声，从纷繁复杂、稍纵即逝的现实中敏锐地捕捉到不同时期的人们的精神状态、人格嬗变、价值追求，成为时代生活的见证和沧桑巨变的缩影，成为人们感受时代、感受生活、感受社会的一份鲜活档案。

新疆曲子作为首批国家级非物质文化遗产，若以清代大学士纪晓岚《乌鲁木齐杂诗》和《阅微草堂笔记》等为据，迄今也有两百多年的历史了。两百多年来，新疆曲子剧的艺术家们，创造了许许多多的剧目，《昌吉新疆曲子戏选》辑录的103出戏只是这众多剧目中的一小部分。新疆曲子的剧目，大致有几种情况，一种是移植的，如古装戏《拾玉镯》、《三岔口》、《十字坡》、《草船借箭》、《舌战群儒》，现代戏《大山里》等，即便像《小放牛》、《李彦贵卖水》、《老少换》这种新疆曲子的经典剧目也不例外，这在新疆曲子剧目中占有很大比例；一种是改编的，如古装戏《张琏卖布》、《牧童与小姐》，现代戏《渔蚌缘》等，其数量当不亚于移植；一种是原创的，如《下三屯》、《硬脖子县令》、《田头风波》、《辣姐儿》、《心事》等，现代戏多于古装戏。除原创剧目外，移植、改编剧目多与秦腔、眉户、兰州鼓子、陇中曲子等有千丝万缕的关系。这本是中国戏曲发展史中的常见现象，所以，《昌吉新疆曲子戏选》辑录的有些剧目与其他剧种、曲种的剧目、曲目相同或相似，也是理所当然的了。

两百多年来，新疆曲子几乎都生长在民间、发展在民间、兴盛在民间，也散落在民间，一直以极其脆弱的方式口传心授，流播繁衍。这种传播方式，决定了它的剧目很难保存，一些经典的传统剧目或已失传，或濒临失传。如本书辑录的《佳人劝酒》、《华容道》、《蟠桃宴》、《夜观春秋》、《青梅宴》、《连环计》等剧目，在有限的几本新疆曲子剧选本中已难觅踪影。这是让人十分揪心的事。是保护、传承好这份珍贵的文化遗产，还是不负责任、任其流失？这确是一个需要认真对待的问题。我们常说“历史的人干历史的事”，其中包含两层含义，一是说人不能超越历史阶段干未来才能干的事，二是说人不能逃避历史责任，不去干应当干而且可以干的事。如果我们这些历史的人没有干历史的事，任随祖先留下来的遗产在我们手中损毁、流失、湮灭，那就不是一般的工作失职，而是一种犯罪，我们也就成了上愧祖先、下愧子孙的千古罪人。

值得欣慰的是，昌吉市作为新疆曲子重要的传承地，在搜集、挖掘、整理剧目方面做了大量卓有成效的工作。他们根据“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的指导方针，带着一种紧迫感、危机感和使命感，深入基层，深入民间，深入各地，搜集、挖掘、整理了100多个湮没多年、濒临失传的传统剧目。这些资料是在图书馆里无法找到的，因而弥足珍贵。而且，本书还对103个剧目演唱的曲调均作了准确的标注，使之易于演唱和传唱，对保护、传承、传播新疆曲子提供了翔实可靠的文字依据。

《昌吉新疆曲子戏选》的问世，反映了昌吉的文化工作者的文化自觉以及对传统文化和根文化的热爱与敬重。善始者实繁，克终者盖寡，希望昌吉市的文化工作者把这方面的工作坚持不断地做下去，更希望新疆曲子这个历经大漠风沙洗礼的古老艺术在各级领导和新疆曲子爱好者的共同呵护下，散发出更加迷人的魅力。

 

                                                                                            2013年4月28日　　

 

　　（作者系新疆艺术研究所研究部部长、研究员、自治区非物质文化遗产保护专家委员会委员。）

 

 

 

 

 

                                    序　二

 

 

  

新疆曲子是新疆独有的汉语言地方剧种，俗称小曲子、曲子戏。据研究考证，新疆曲子主要是由陕西眉户、青海平弦、兰州鼓子词、西北民歌等流入新疆后，融合了新疆各民族的音乐艺术，而逐步形成和完善的一个具有独特风格的地方戏曲剧种。新疆曲子剧在新疆流传十分广泛，主要流行于东疆的哈密、巴里坤，北疆的乌鲁木齐、昌吉州、伊犁、塔城地区和南疆的库尔勒、焉耆等地，凡是汉民族聚集的城乡，都有新疆曲子演唱活动。在回族、锡伯族等少数民族聚集地区也十分流行，是由新疆各民族共创共享的地方戏曲剧种。

一、新疆曲子的历史沿革

新疆曲子剧早在清末时就已形成为一个独立的剧种，在很长时间内主要是在民间流传，二十世纪三、四十年代达到全盛时期，为新疆的艺术发展产生了一定的影响。二十年代末三十年代初，在迪化元新剧院组成新疆第一个以演唱新疆曲子为主的戏班。元新剧院开办得比较早,最初在“老君庙”(原鸿春园饭店处)，由王福掌班唱秦腔和新疆曲子剧。到三十年代中期，这个戏班略有扩大，改由刘左泉领班，并从“老君庙”迁到了“左公祠”(原湖南花鼓戏院)。元新剧院的新疆曲子戏真正地兴盛起来，是由张权掌班开始的。这时，从外县来了—位较有名气的演员叫贺老六。贺老六加入元新剧院后，设立科班，教授徒弟，培养了一批年轻的曲子剧演员，其中较有名气的有侯毓民(要命娃)、魏桂红、马秀贞等。这批艺人登台演出了几十个曲子剧目，轰动一时。然而，新疆曲子戏最大的演出市场不是专业舞台，而是遍布天山南北的自乐班。

在新疆曲子百余年的发展历史中，昌吉及其周边的迪化、奇台、呼图壁等地的城镇农村都是新疆曲子的主要阵地。昌吉市作为古丝绸之路上连接东西、南北的枢纽之一，聚居着来自陕、甘、宁、青等省的汉、回群众，也是曲子艺人经常光顾演出的地方，所以新疆曲子自形成至今一直在昌吉市民间流传，流传方式主要是民间自组班社，自娱自乐。自乐班是由曲子的爱好者组成，分走场子和坐场子两种类型。走场子是指有角色分工、有化妆、着戏装、带动作的表演，如:《李彦贵卖水》、《张良卖布》（亦名《张琏卖布》）等。坐场子则是不带表演动作，一个人可串唱多个角色唱段的演出。自乐班子重在娱乐，每逢过年过节、婚丧嫁娶，农闲、庆丰，张家请、李家邀，无需酒肉款待，只求酽茶伺候,唱的唱，拉的拉，爱好者皆可参与，场面十分热闹。

建国后，在政府部门扶持下，这一剧种又有新的发展。1956年新疆自治区戏曲剧目工作会议以后，在调查、观摩并组织老艺人座谈等基础上，1958年昌吉回族自治州正式成立了新疆曲子剧团。该团招收学生，培养演员，并在挖掘、整理传统剧目的同时，于1959年初改编演出了《渔蚌缘》。在乌鲁木齐、昌吉等周边县市演出，带动了昌吉市各乡镇自乐班，演出十分活跃。“文革”期间，新疆曲子被视为封建糟粕遭到批判，艺人噤若寒蝉，曲子剧团解散了，学员大都留在昌吉改行从事其他工作或流落民间。改革开放后，新疆曲子剧团在呼图壁建恢复并有所发展，被列为国家级非物质文化遗产，极大地鼓舞了群众对曲子戏的热情，当年的学员们虽然大部分没有重回曲子剧团，但他们对昌吉地区群众性新疆曲子演出活动的复兴起到了直接推动作用。

昌吉市的业余曲子剧队多是二十世纪八、九十年代成立的，每个乡镇、街道社区都有曲子队，他们利用业余时间自发组织演出新疆曲子，自娱自乐，或在广场、公园或在各乡镇演出。每逢节假日或闲暇时候，昌吉市的各族群众就喜欢聚在一起演唱或在家里自弹自唱。在众多曲子演出队中，比较有名的是延北街道民乐社区曲子剧社、宁边东路社区夕阳红曲艺队、滨湖乡曲子队、五星二队曲子队、佃坝乡二畦村曲子队、六工镇新庄村曲子队、六工镇西五工四村曲子队、三工镇南头工村曲子队、三工镇长丰村曲子队、园艺场夕阳红曲子队、建国路办事处南五工二村小康村新疆曲子剧社等。这些曲子队坚持在节假日、双休日演出，主要在本乡本村，有时也到外乡外村。曲子队演出的大多为传统剧目折子戏，主要有:《张连卖布》、《李彦贵卖水》、《蓝桥担水》、《大保媒》、《闹书馆》、《老少换》、《钉缸》等，此外还创作演出了现实题材曲子戏《逆子回头》，曲子表演唱《计划生育好》、《俭办婚事奔小康》、《老两口说唱八荣八耻》等。在众多传承人中，比较出色的如滨湖乡曲子队吴生禄、城郊的马福寿(回族)、王成民、张森理、六工镇西五工四村曲子队王兴泰（78岁，已经有56年的演唱历史。他擅长须生、丑脚的演唱，代表剧目有:《张琏卖布》《曹福走雪》《燕青打擂》等，嗓音宽厚，声腔激昂，吐字清晰。）

二、新疆曲子的演出形式

早期的新疆曲子剧，表演多为曲艺形式,以坐唱为主,即:说、唱、说唱兼顾,可一人多角。由于受眉户、秦腔等剧种的影响，新疆曲子剧角色行当的演变经历了一个漫长的发展过程，是在坐唱、走唱的基础上，逐步地从无到有，从不完善到较为完善，至今发展为以“三小”为主的角色行当体制。演出形式分为三种：坐场演出：演员不分角色，由一人或几人把剧中人物唱腔分别唱完；走场演出：演员分角色边唱边表演，但表演区域小，舞台调度少；舞台演出：演员分角色，化妆，道白以地方方言土语为主，偶尔夹用少数民族语言，更添风趣幽默。

三、新疆曲子剧的传统曲调和剧目

新疆曲子剧音乐唱腔属于联曲体。其音乐渊源有“平(青海平弦)、赋(西宁赋子)、越(陕西曲子)、鼓(兰州鼓子)”之说。随着社会的发展，文化的嬗变，“赋调”渐与“平调”合流，“鼓子调”大部分也都归入“越调”。除上述“四大调”外，民歌俗曲也占相当比例。“平调”剧目的曲调一直声调工专用，多是一曲贯穿始终，曲名也即剧名，如《十里墩》、《卖道袍》、《五哥放羊》、《小寡夫上坟》、《蓝桥担水》、《林英降香》、《下三屯》、《磨豆腐》等。“越调”是新疆曲子剧音乐的主要组成部分。常用曲调有《越头》、《越尾》、《背宫》、《硬西京》、《软西京》、《带把西京》、《采花》、《腰里慢》、《滚白》、《金钱》、《一串铃》、《东调》、《落江雁》、《海调》、《老龙哭海》、《苍龙》、《五更》、《跌断五更》、《六月花》、《纱窗》、《勾调》、《窑调》、《琵琶》、《银纽丝》、《连厢》、《长城》、《剪靛花》、《慢诉》、《大哭调》、《钉缸》、《紧诉》《一点油》、《倒搬浆》、《官音梅花》、《大诗片》、《刮地风》等。新疆曲子剧也吸收各少数民族的音乐。如传统剧目《瞎子观灯》中运用的〔撒拉调〕，就来源于甘肃、青海循化县撒拉族民歌；《假大爷浪院》中运用的〔天山令〕、〔骆驼客〕源自维吾尔族民歌。《赤心爱社》中的〔对席〕、〔玩花灯〕来自锡伯族民歌。   

新疆曲子剧的唱词可分雅、俗两类。雅曲类多讲究曲牌和词格的严谨，大多来自历史故事、英雄人物和才子佳人轶事，讲究文辞雅丽；俗曲类的多来自民间故事、传说，多方言俚语都比较通俗有趣。曲种从早期随年节祭祀，娱神娱人逐转化为艺人谋生的必要手段。如《张琏卖布》中张琏的一段唱：“那一年你害娃娃，一心要吃个大南瓜……骡子驮，大车拉，拉拉扯扯到咱家，切刀切，铡刀铡，煮了一锅大南瓜……”这类戏常用方言、俚语，显得生活气息浓厚、生动、风趣。

新疆曲子剧的道白，过去艺人们通常模仿陕西语音，时而也用新疆语音，很不规范，也难以形成它的地方特色。经过长期实践和研究，现在新疆曲子剧的道白是以兰、银官话北疆片语音为标准音，加以提炼、加工，成为一种舞台化的艺术语言。

新疆曲子剧的文学部分,是劳动人民集体创作的结晶。它的生活化、口语化、性格化、地方化的艺术特征赢得了新疆广大劳动人民的喜爱和拥戴，有着极其深厚的社会基础和广阔的传播领域。新疆曲子戏传统剧目很丰富。民国二十一年(1932)至三十年(1941)，新疆曲子在北疆、东疆各地演唱活动达到了鼎盛时期，许多地方剧种的剧目被艺人们改编成新疆曲子进行演唱，如:三国演义、封神榜、水浒传、隋唐演义、今古奇观系列等戏，加之一些根据本地小演唱材料和身边所发生的人和事创作的曲子剧目，给新疆曲子剧注入了新的活力，赋予新的生机。但在长期口传心授中，由于大多艺人没有文化，理解和观察很有限，加之不能运用文字记录，仅靠死记硬背，单凭世代口传心授，鉴于各地和各民族语言差异，日久天长，今能知名腹藏于心者已是残缺不全。有些随着逝者而失传，令人痛惜而无法弥补；有些难免缺枝少叶，张冠李戴，以讹传讹，良莠混杂。导致许多传统剧目剧情、唱词大部失真，给整理增加了难度。

四、新疆曲子乐队及伴奏

新疆曲子剧早期的伴奏乐器中，弦乐主要用三弦、四胡、板胡。打击乐主要用瓦子，又叫四页瓦(竹制)，共四片，两片一对，演唱者左右手各持一对演奏；水子(又叫甩子)即碰铃，演奏方法是用上扇边缘敲击下扇内碗。瓦子和水子用于击打节奏，烘托气氛，丰富演奏效果。二十世纪五十年代后，伴奏乐器不断丰富，分文、武场。文场有三弦、板胡、二胡、四胡、中胡、扬琴、琵琶、大提琴、笛子、唢呐等；武场有板鼓、牙子、战鼓、大锣、手锣、镲、水镲、木鱼、水子等。

五、新疆曲子戏溯源

一直以来，对新疆曲子剧源流有两种观点，一是说新疆曲子是陕西眉户剧的变种，一是说曲子是原始的、未经提高的陈调。我认为不论新疆曲子或陕西眉户，甘肃的通渭曲子、平凉曲子、肃州老曲子、敦煌小曲、兰州小曲、民勤小曲、华亭曲子，都是一种根植于民间的演唱艺术形式，都有其赖于生长的文化土壤。陕西农村能产生像陕西眉户这样艺术形式,新疆农村亦可产生象新疆曲子这样的艺术形式。新疆特殊的丝路文化、移民文化、屯垦文化和多民族融合文化的特性，决定了新疆曲子在艺术形式等方面具有舶来性、吸纳性、融合性和包容性的鲜明特征。它的产生与完善，是新疆历史演变和经济社会发展的一个缩影，是以西北地区文化为主要元素，各地域文化、各民族文化大融合的产物。一个艺术种类一旦传入异地，与不同地区的人文历史地理环境、风俗习惯、性格爱好、方言俚语一旦融合再经历不同时期潜移默化的艺术嬗变,足可另立门户，自成一家，进而形成一种新的、相对独立的艺术形式。在新疆曲子剧的身上，可以看到许多地域和民族文化的印记，或深或浅，但它已经不是父本，也不是母本，而是一个新生儿。这也许就是新疆曲子深受新疆人喜爱的根本原因，也是它的活力与魅力所在。从这个意义上讲，那种认为新疆曲子单纯是那种地方艺术演变而来的观点难免有失偏颇。追溯源固然十分必要，但面向未来的发展更为重要。

综观新疆曲子剧艺术的历史和现状，虽然在各级政府的重视和扶持下，实力上有了空前的发展，但在具体的艺术方面，还存在诸多缺点，好多人看后说剧种落后,不是没有道理。一个剧种的生存，必须有一个新的发展,这是客观形势的需求，也是它本身发展的必然趋势。那种抱残守缺、停滞不前，反把新疆曲子当绝技的观念，必将导致自生自灭,这是一条亘古不变的法则。

中国戏曲的内容涵盖了中国悠久的历史文化，新疆是多民族聚居的区域，各民族共同创造了这一新疆多元一体丰富多彩的艺术形式，具有特殊的文化价值。它产生于民间生活，具有很强的民间性和地方性。它贴近生活，贴近群众，贴近现实，很受汉、回、锡伯等各族群众喜爱。它的表演形式载歌载舞，生动活泼；它的音乐语汇丰富，曲调优美动听；它的语言风趣幽默，通俗易懂，实为群众喜闻乐见并且雅俗共赏。它既可演传统剧目，又可较方便地创演现代戏，因为它尚未完全形成僵化的表演程式。通过长期在农村演出的实践证明，新疆曲子剧不仅承载着民族的历史文化，陶冶着人们的道德情操，还生动地表现了民俗风情，更适应广大群众的欣赏习惯和审美情趣。因此对该剧种的保护和扶植，对增强民族团结、促进各民族文化的共同繁荣，有着重要的现实意义和深远的历史意义。

新疆曲子剧要想在新的机遇期内,使其适应发展的客观需要,更好服务于人民，服务于社会，为振兴国家民族艺术事业，仅靠传统的那一套和当前的演出现状，不足以完成自身所负的艰巨使命。为此，我们尚须大力振兴，先从抢救着手，挖掘搜集，重点整理，进而提高创新工作，使其步入健康发展的轨道，在保留和发扬优良传统的原则下,真正成为祖国民族戏曲百花园中一枝绚丽多彩的艺术奇葩。

 

　　                                 编　者             

                                二○一二年十二月　

 

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