摘 要
2023年发表的话剧剧本《鳄鱼》可谓莫言的艺术创新力作，是话剧舞台上中国式的表现主义戏剧，得益于斯特林堡和曹禺等中外文学大师；作品在人物形象的多向度多层次塑造上取得重要成就；剧作主题的复调呈现与“鳄鱼”繁杂的意象群需要深入开掘；对现实社会生活重大而敏感题材的勇锐拓展，将强大的艺术创新能量绽放在戏剧舞台上；凡此种种，值得我们做出高度的评价。
关键词
莫言《鳄鱼》；表现主义戏剧；双重冲突；繁复意象；直面现实；锐意先锋
2023年6月，莫言新作《鳄鱼》问世，迅速收获了很高的声誉。姑举两例：在2023年11月举行的2023武汉文学季闭幕式上，莫言被授予年度杰出作家的荣誉称号。在中国作家网举办的2023年文学好书年度十佳评选中，《鳄鱼》入选。
解读和评价《鳄鱼》，可以有多种角度，我对《鳄鱼》的基本评价是：这是莫言的艺术创新力作，是话剧舞台上中国式的表现主义戏剧，得益于斯特林堡和曹禺等中外文学大师；在人物形象的多向度多层次塑造上取得重要成就；剧作主题的复调呈现与“鳄鱼”繁杂的意象群，需要谨慎对待，深度阐释；对现实社会生活重大而敏感题材的勇锐拓展；将强大的艺术创新能量绽放在戏剧舞台上；凡此种种，值得我们做出高度的评价。
一 中国式的表现主义戏剧
《鳄鱼》的问世令人欣喜，但是，怎样阐释评价这部剧作，却耐人寻味。相对于一些做主题学研究的论文，我更倾向于从艺术论的角度，去澄清《鳄鱼》的表现主义戏剧的某些特征。我觉得，《鳄鱼》可以看作是新时代的一部表现主义戏剧，内承曹禺的《雷雨》《北京人》，外鉴斯特林堡的《父亲》《鬼魂奏鸣曲》。
表现主义戏剧，是19-20世纪之交出现于德国舞台的现代主义戏剧潮流，此后在欧洲和北美都得到呼应并且达到高峰。19世纪末期，继英国和法国之后尘，德国的现代化进程进入高速发展阶段，并且带来诸多的社会问题和精神危机。尼采宣告“上帝已死”，以上帝为依据建立起来的社会价值体系和宗教信仰灵光不再，反叛现实的个人主义和超人精神盛行一时，佛洛依德的精神分析学说应运而生，引领人们去关注自己的内心世界与欲望冲突。这对于思想文化界都造成很大影响，催生出表现主义艺术的各个门类。在戏剧界，它的标志性人物有二：一是处于表现主义戏剧发端之际的瑞典文学大师斯特林堡，其代表作是《鬼魂奏鸣曲》和《一出梦的戏剧》，一是1936年荣获诺贝尔文学奖的美国剧作家奥尼尔，其代表作是《琼斯皇帝》和《毛猿》。现代派文学研究名家袁可嘉先生指出，表现主义戏剧是19世纪八九十年代盛行的以易卜生为代表的现实主义、自然主义戏剧的继承和反拨。在重视现实问题的倾向上，它们是一致的。不同的是现实主义者着重揭露社会关系中的问题，企图以社会改革来寻找出路，表现主义者则往往强调人类内在的本质，提出了“心灵的改革”和“人的改造”，带有内省的、抽象的性质。戏剧手法也因此而大异其趣。现实主义手法是具象的，有具体的背景、人物、故事；表现主义手法则是抽象的，缺乏具体环境，缺乏有血有肉的人物和完整的情节。
这也对我们阐释《鳄鱼》富有启示性：其一，超越表象，直抵心灵的写作指向；其二，超现实的情节和荒诞、象征。
莫言的戏剧创作，受到莎士比亚、郭沫若、曹禺等诸多中外戏剧名家的影响，《鳄鱼》结局中面对分崩离析家破人亡惨状的单无惮，就令人想到《雷雨》第四幕中身处周萍周冲和四凤都意外死亡、两位女性繁漪和鲁妈皆精神崩溃之惨景的周朴园。对于斯特林堡，莫言的研读也颇有心得。2005年，藉参加“2005－斯特林堡在中国”系列活动和斯特林堡国际学术会议之机，莫言通读了中文版《斯特林堡文集》五卷本，称其为“瑞典的鲁迅”，并且在斯特林堡与鲁迅的深度比较中，对斯特林堡做出极高的评价：其一，鲁迅和斯特林堡，都是孤独的战斗者，洞察人类灵魂的思想者，振聋发聩的呐喊者；其二，他们都是旧的艺术形式的挑战者和新的艺术形式的创造者，他们都是真正的现代派、先锋派，都是超越了他们的时代的预言家；其三，他们不但敢于拷问别人的灵魂，同时更敢于拷问自己的灵魂。在莫言的心目中，鲁迅具有至高无上的地位，拷问灵魂是成熟期莫言认定的文学最高价值，《铸剑》则是被莫言反复言说、最为欣赏的顶端作品。莫言揣测说，“我无端地感到斯特林堡是一个身穿黑衣、皮肤漆黑、犹如煤炭、犹如钢铁的人，就像鲁迅的小说《铸剑》里的人物‘宴之敖者’”。这无疑是对斯特林堡的最高评价。
就莫言的创作思想而言，“刽子手比受刑者还要痛苦”，是他从斯特林堡这里得到的启示，更为准确地说，是心灵认同。在发表《漫谈斯特林堡》学术演讲的2005年，莫言从中捕捉到的是他在《檀香刑》中刻镂皇家第一刽子手赵甲心灵世界的一个旁证，论证其残酷与悲悯的辩证法，却尚未细想赵甲这样的刽子手与斯特林堡笔下人物的内在区别，赵甲并没有为他的刽子手生涯表现出丝毫的反省与痛苦，却极端自负于炉火纯青的杀人技艺。这样的一句话，“我从斯特林堡这里找到了武器——刽子手比受刑者更痛苦，刽子手为了减缓痛苦而不得不为自己寻找精神解脱的方法。斯特林堡在他的晚年，经常梦到自己被放在乌普萨拉大学医学院的解剖台上被人解剖，这正是他勇于自我批判的一个象征”，移用到《鳄鱼》中的单无惮身上，恐怕更合乎人物的思想逻辑。身为贪腐官员，单无惮比身边的人们更为痛苦，为了减缓内心压力，为了缓释心中那颗“定时炸弹”的威胁——潜意识中对青云大桥建造质量的担忧，成为推动他不断地自我谴责、自我解剖和指责周边人群的情绪推动力。
二 复调主题与双重戏剧冲突
《鳄鱼》的主题有两个层面，交织成为复调。
首先就是从抨击和追问贪腐现象较大面积地发生的角度提出的思考，关于欲望的合理性与不合理性，关于欲望的主观膨胀与客观环境的某种纵容。如作家所言，“人的欲望就像鳄鱼一样，如果有足够的空间和营养，便会快速生长……决定鳄鱼生长快慢的是养它的柜子，而决定贪官贪腐程度的是他掌握权力的大小与制度对权力的限制程度”。
从这一角度出发，就构成《鳄鱼》的双重冲突即个人与环境的冲突、个人与自我的冲突。
《鳄鱼》的戏剧冲突何在呢？戏剧的本质就是作品的矛盾冲突。常规而言，小说的着眼点是人物塑造，景物描写、静态铺叙、意识流动、书信往来、诗词歌赋等等，只要对人物性格的揭示有所助力，皆为可行；对于读者，可以精读，可以略翻，可以一目十行，可以翻来覆去，可以断断续续，可以半途而废。戏剧要在舞台上呈现，要能够和在场观众形成一种默契，就要戏剧冲突性脉络分明，能够让演员在有限时空中一气呵成地完成对故事的完整显示，让观众在跌宕的剧情冲突中一次性地完成观剧体验。
《鳄鱼》的戏剧冲突主线并不突出。学人季进说，《鳄鱼》中出场的人物只有寥寥几个，除单无惮外，性格也不免相对单一。但是，这些配角并不因此就流于单薄，看似无足轻重，却各自代表了单无惮罪恶链中不可或缺的一环。他们在单家形态各异、丑态百出的表演，俨然一幅浓缩的浮世绘，揭开了罪恶世界的一角。虽然剧中最激烈而直接的戏剧冲突是单无惮的妻妾之争，但真正丰富戏剧张力的并不是居于戏剧冲突中心的马秀花与吴巧玲，而是处于外围的两个次要人物，一个是自称“诗人、作家、民主斗士”的牛布，另一个是单无惮的秘书刘慕飞。
无论戏剧冲突，还是戏剧张力，都要寻找决定和推动剧作走向的动力源。季进对《鳄鱼》的分析，是值得推敲的。马秀花和吴巧玲，虽然在舞台上是最闹腾的，但她们之间的冲突不能构成作品发生发展的推动力，只是一些小的点缀，是全剧中的小插曲，以调节剧场的气氛。牛布和刘慕飞，他们的戏份似乎更多些分量，但也说不上具有丰富的戏剧冲突的张力。
《鳄鱼》中上场的戏剧人物，除去单无惮，一共还有10位，上文中的四位人物，马秀花、吴巧玲、牛布和刘慕飞，是其中最为重要的角色。但是，他们的张力所在，不是在其自身，而是说，他们同单无惮之间的关系中存在着巨大的张力。他们都是围绕着单无惮而旋转，与单无惮构成强烈的利害关联，在相当程度上，寄生在单无惮这棵大树上，搭上了贪腐快车。作为情妇的马秀花，从一个酒店的服务员变身为某个公司的经理，依靠单无惮的权力做后台大发其财；吴巧玲虽然被抛弃，但她和儿子小涛还是依靠单无惮的权力和财力移居美国，坐享其成；身为秘书的刘慕飞，效力于单无惮，在单无惮面前总是卑躬屈膝，这有历史的惯性，却也借机勾搭上马秀花，狼狈为奸，伺机而动地双双逃离；牛布则是在榨取单无惮的“剩余价值”，写实加杜撰，编造出一位贪腐者的发迹史和流亡史——这还不算完事，他还和行为艺术家灯罩一起，游说单无惮和他们一起去“走江湖”，表演所谓的“玻璃枷锁”，以赚取特定的政治资本。
反过来，正是马秀花、牛布们的存在，构成单无惮贪腐史的丑陋环境的重要组成部分，构成单无惮欲望膨胀的催化剂和助力器，不但是构成鳄鱼肆无忌惮地极速生长的“柜子”的一部分，还为其贪腐行为增加动力与压力。如果说，在促成单无惮贪腐行为的过程中，他们都力求从单无惮这里分一杯羹，那么，在剧作开场之际，单无惮的十年（2005—2015）海外逃亡史中，他们除了继续盘剥单无惮的财力之外，对单无惮的贪腐罪行、对各自的贪得无厌都毫无反悔，甚至像刘慕飞仍然一派奴颜媚骨，让单无惮感受到权力的余威，颐指气使、发号施令。每天生活在这样的一群人之间，令人想到曾经被莫言在中篇小说《欢乐》中引用过的郭沫若《凤凰涅槃》的诗句：“生在这样阴秽的世界当中，就是把金刚石的宝刀也会生锈！”这样的生活环境，当然是单无惮蜕化堕落的重要原因之一，这样的解读，也就将单无惮的贪腐史之外在原因解答了一大半；剩下的一小半，才是监管的疏忽与失职。
人物关系的再一次翻转，是单无惮在逐渐自省过程中，与周围人们的对照关系。小涛的自杀，单无惮责无旁贷。他信奉权力与金钱，却不曾领悟到父爱缺失和孤独无助对一个少年的精神摧残。在此前后，单无惮的心灵发生了翻转：单无惮主动地向马秀华坦白，连续三次设法杀死她腹中胎儿，以实现其在官场的自保，甚至为此勾结医生制造弥天大谎，谎称胎儿先天有严重缺憾必须流产。面对自称外甥的牛布，单无惮明知其利欲熏心，假话连篇，仍然对他伸出帮助之手，则是为了感念其姨妈（即单无惮口中的表姐）在饥饿年月慷慨地分给单无惮半筐地瓜的救命之恩——这也成为单无惮回首往事前生的一个重要契机，促使他逐渐认清自己的初心：从一个农家孩子成长为大学里的高材生，再到在从政生涯中顺风顺水一路提升的匆匆足迹，打开他痛悔既往而又无法实现自我救赎的心灵挣扎的幽暗之门。对于妻子吴巧玲，他同样是心存愧疚，在断断续续的诉说中，理出了单无惮和吴巧玲的婚恋往事：在贫困年代，单无惮因为和他人以医用酒精代酒，致使视力严重受损，心地善良的吴巧玲借用父亲的便利条件，给单无惮送猪肝以明目，为了报恩，两人喜结良缘。今夕对照，岂一个负心男人的自责即能抵偿这沉甸甸的心灵记忆？
然而，这还不是莫言将新剧作命名为《鳄鱼》的全部内涵。将贪腐现象的滋生归结为鳄鱼与“柜子”的关系，固然是一种巧思佳构，却也在一定意义上侮辱了鳄鱼。鳄鱼与“柜子”之关系的论断，只能够出自他人之口，单无惮要作如是想，那就是公然为自己开脱罪责了。
这就是前文所说，《鳄鱼》的第二个戏剧冲突即单无惮与自我内心的冲突。马秀花、牛布等人的屡屡在场，成为单无惮无法回避的一面面镜子，照出其灵魂的畸变异化，但这些同样是灵魂扭曲的平庸之辈带来的冲击，不足以让单无惮产生决定性的迷途知返。小恶不足以撼动大恶，他们在精神的能量上都不能够和单无惮相匹敌，不足以撬动其精神的基石。
一个出身贫寒、懂得感恩的农家孩子，犯下了无情无义、出卖良知的罪行；一个能够背诵北岛的著名诗句“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”的校园诗人，能够信口吟出李贺咏马诗“此马非凡马，房星本是星。向前敲瘦骨，犹自带铜声”的中文系学子，却在利欲的诱惑下，贪得无厌，贪财贪色；害怕其贪腐罪行暴露而逃亡海外，却又因为语言和文化的阻隔，难以融入新的生活环境，只能陷入马秀花和牛布等人环绕的狭小格局中。在当时的社会语境中，这似乎并不罕见。由此产生思乡之情，悔不当初，也是题中应有之义。《鳄鱼》一开始，就是从滨海市青云大桥落成的新闻开始，引发单无惮的相关回忆，也击中他的心灵痛点。然而，正所谓“盗亦有道”，单无惮聊以自慰的是，尽管青云大桥招投标和施工过程都有贪腐现象出现，但在投资费用中就预留了被贪官和奸商层层拔毛的经费额度，单无惮自以为缩水后的施工费用仍然可以保证大桥的工程质量不受影响。这样的逻辑匪夷所思，却也言之凿凿地凸显出贪腐行为的普遍性存在与单无惮自我开脱的自欺欺人。
鳄鱼的及时登场，则是从欲望无限扩张的角度，给单无惮猛击一掌；鳄鱼集凶悍与残暴于一身，蕴含着极大的生命能量，令常人顿生畏惧惊恐，也让单无惮的心灵震颤。单无惮与马秀花、牛布等人的对话和交流都是极为有限的、碎片化的，单无惮与鳄鱼的对视与对话，才是全方位、深层次的，鳄鱼是单无惮10年间海外生涯与心灵挣扎从始至终的在场者、倾听者和回应者。如论者所言：“一条被作为礼物送出的鳄鱼贯穿全文，有人惧怕它，有人赞美它，句句不写它，却又句句都是它。它始终沉默，却在结局爆发。鳄鱼的角色嵌入，为剧本注入了灵魂，它游刃有余地穿插在文章的各个角落，用特殊的外形和独特的生长习惯烘托着主题。”它在起初的出场时并不引起人们的关注，以为它不过是一个简单的比附和象征，一只靠本能生存的两栖动物，单无惮接受并且饲养它，是武大郎玩夜猫子，什么人玩什么鸟。直到单无惮遭遇末日审判，鳄鱼出乎意料地与单无惮对话，它的意义才彰显出来。鳄鱼开口，给了单无惮一段直指灵魂的判词：“作恶多端却良心未泯。畏罪逃亡却热爱祖国。喜欢女人却终被女人抛弃。满怀壮志却一事无成。放纵欲望导致家破人亡。豢养鳄鱼最终葬于鳄鱼之腹。”
三 屋子角落传来的冷笑声
由此而言，鳄鱼可以看做是单无惮的第二自我，是他的灵魂波动、内心交战的外在投射。但是，在更高的意义上，鳄鱼是有自己的独立品格的，许多时候与单无惮并不重合。有位网络上有一定影响力的“娱乐领域优质创作者”马庆云，批评《鳄鱼》说：“把鳄鱼比作人的贪念，在话剧创作当中，便是一个很刻意的事情。《鳄鱼》这部作品，都是男主和身边人的对话。其实就是聊着天，就把自己喂鳄鱼了。因为概念先行了，所以这部作品不足以深入到更好的人性当中去。它也没有形成莫言老师对于既定现象更深刻的思考。”此言差矣。且不说，把鳄鱼比作人的贪念，以象征性的方式，让鳄鱼成为一个人间悲喜剧的在场者，是一大创举，需要别具匠心的构造；退而求其次，作家创作谈之抽象而简略的概括，只是为了突出作品的主线，让读者和观众得其门而入更为便利，却不能将其看作是剧作的全部蕴含。
莫言对于直奔主题的创作，一向是十分警觉的，他要求长篇小说要有密集的思想：“密集的思想，是指多种思想的冲突和绞杀。如果一部小说只有所谓的正确思想，只有所谓的善与高尚，或者只有简单的、公式化的善恶对立，那这部小说的价值就值得怀疑。那些具有进步意义的小说很可能是一个思想反动的作家写的。那些具有哲学思维的小说，大概都不是哲学家写的。好的长篇应该是‘众声喧哗’，应该是多义多解，很多情况下应该与作家的主观意图背道而驰。在善与恶之间，美与丑之间，爱与恨之间，应该有一个模糊地带，而这里也许正是小说家施展才华的广阔天地。”这样的至高要求，虽然未必每一部作品都能够达到，但是，莫言创作确实是纠结缠绕、煞费苦心的。他的作品往往是歧路亡羊，“破绽”明显，皆因打破简单化的圆整完满，切入现实生活与人性的丰富性复杂性，《十三步》《生死疲劳》《蛙》等都具有自相矛盾、左右手互搏的印记。《红高粱家族》中的余占鳌，曾经为了维护母亲的声誉手刃与母亲偷情的和尚，但他自己和戴凤莲也一直是没有正式婚姻的夫妻；余占鳌曾经率领乡亲们奋起血拼来犯的日军车队，却也为了他的“草头王”之梦而盘剥乡亲，私自印发毫无实物保障的钞票，向乡亲们强买强卖……
鳄鱼在《鳄鱼》剧作中，是一个醒目的象征，但它并不就单打一地直奔目标而去。它是一个意象群，是一个广阔的能指。
在贩卖鱼缸和各种宠物鱼的老黑口中，鳄鱼是中国古代传说中的龙，而且是“富贵龙”，这固然是老黑的生财之道，但将鳄鱼与龙联系在一起却是古已有之。在牛布的小说创作中，作品主人公荒唐地要和鳄鱼做爱，鳄鱼似乎变成了美人鱼。在单无惮的梦觉中，青云大桥化为鳄鱼，在沉睡多年之后突然翻一个身，将桥上的汽车和行人都翻腾落水造成伤亡。老黑还有一种描述，具有很强的科学性：这条纯种的奥里诺科鳄，“它就是活的历史，它的脑子里有数亿年前的远古记忆，如果我们将来能将它头脑中的想法破译，那我们就基本上解开了这个宇宙的终极秘密……”关于鳄鱼意象多重性的谈论还可以继续推衍下去，让我们暂时打住。
如前所述，在美国的西海岸，刘慕飞、牛布等人围绕着单无惮旋转，都想从他这里分得一杯羹，割下一磅肉，丑态百出，用尽心机，但他们每个人又都有其行为的尺度和人性的边界，不至于一味索求，搜刮无度。恰恰相反，他们的行为，往往有着两面性，呈现出人性的深度与人性的分裂。单无惮移居海外后，刘慕飞替语言不通几乎闭门不出的前市长打理里里外外的事务，自己则因为内心苦闷迷上赌博，经常手头短缺资金。但他宁肯向马秀花借钱，并不滥用单无惮对他的信任，不随意使用单无惮交给他保管的银行卡。牛布的可爱之处，不仅是像他自己说的真小人胜过伪君子，也还有自己的“气节”：其一，当年求单无惮帮助他在报社得到提拔，但是他走出报社就后悔了，几乎要从过街天桥跳下去自杀；其二，尽管在海外生存很不容易，他却从来没有向单无惮开口乞求经济资助，虽然后者已经做好资助他的心理准备；其三，他一向是以戏谑的方式鼓动单无惮参与他们的“玻璃枷锁”行为艺术的表演，但是当单无惮提出要戴“鳄鱼枷”，他也逐渐以假（枷）当真，自告奋勇要戴“金钱枷”，这是良知的偶然一闪。马秀花也有自省意识，敢于坦承“我们性格中都有一种毁灭一切的疯狂，我们心里都养着一条鳄鱼”；在得知她第三次堕胎的真相之后，对欺骗她多年的单无惮有着足够的报复理由，却良知未泯、网开一面，要求买走她别墅的牛布给无依无靠的单无惮留一席之地、免于露宿街头，见出其善良的本性。单无惮自己的性格更为错综复杂，在一步步深入揭示内心世界的同时，让作为读者和观众的我们，也都陷入“贪官也会爱国吗”的悬疑状态中。
因此，仅仅从鳄鱼的贪婪本性以及鳄鱼的生长环境来比附贪官单无惮的野心膨胀利欲熏心，就远远不够了。《鳄鱼》中有一个场景，曾经非常令我困惑，就是单无惮对着鳄鱼诵念《圣经·约伯记》第41章中关于鳄鱼的章节。这一段落，长达数百字，与全剧的所谓反贪腐主旨并不切合，却又是全剧从酝酿情绪到最终结局之间的一个转折点。单无惮对着已经长成4米长的鳄鱼，将《圣经·约伯记》第41章第34节文字断断续续地读下来：“天下万物都是我的。论到鳄鱼的肢体和其大力，并美好的骨骼，我不能缄默不言。谁能剥它的外衣？谁能进它上下牙骨之间呢？……它牙齿四围是可畏的。它以坚固的鳞甲为可夸……这鳞甲一一相连，甚至气不得透入其间……它打喷嚏，就发出光来；它眼睛好像早晨的光线。从它口中发出烧着的火把，与飞迸的火星；从它鼻孔冒出烟来……它以铁为干草，以铜为烂木。箭不能恐吓它使它逃避；弹石在它看为碎秸……它嗤笑短枪飕的响声。它肚腹下如尖瓦片；它如钉耙经过淤泥。它使深渊开滚如锅，使洋海如锅中的膏油。它行的路随后发光……凡高大的，它无不藐视；它在骄傲的水族上作王。”
《圣经》中有几个部分都讲到了鳄鱼，《约伯记》恐怕是篇幅最长最重要的。单无惮读完上引的文字，这一话题并没有就此打住，他和刚刚登场的马秀花还就此引申出一段非常重要的对话。单无惮赞叹说“真美啊”，马秀花以为他是在赞美自己，单无惮却纠正说他是赞美鳄鱼。马秀花从鳄鱼进入家宅的第一天起就对鳄鱼充满憎恶，几欲除之而后快，于是引用他人的话说，《圣经》中提到鳄鱼是指一种邪恶的海怪。单无惮回答说，指什么都无所谓，他只相信一点，这条鳄鱼是从《圣经》里爬出来的，“你看着它的眼睛，与它对视，就会进入一种忘却一切烦恼的高尚境界……”
单无惮与马秀花的争论，是有来由的。《圣经》中多处讲到鳄鱼，每一次都有特定的情景，彼此的讲述并没有一以贯之的言说原则，而是彼此各异褒贬不一，神的话语的逻辑不同于人的话语的逻辑，人永远无法充分领悟神的意旨，只能是“理解的要执行，不理解的也要执行”。有人解读《圣经》，将鳄鱼和《约伯记》第40章所描写的河马都看做邪恶的怪兽，把此处的鳄鱼解释为一种名叫利维坦的具有嫉妒与叛逆性格的凶猛动物。《圣经》中的一些篇章也有神惩处鳄鱼的片段。但是，单无惮所诵读的《约伯记》中对鳄鱼的描述，并不是出自受苦受难的约伯之口，而是出自至高无上的神。“天下万物都是我的”，神创造了人，也创造了鳄鱼，人和鳄鱼彼此有相同之处，不在于欲望无度，而在于共有的身体的坚韧和强悍。鳄鱼凶猛的力量、美好的骨骼、壮观的气象以及让诸物屈从而绝不屈从于他物的霸气，出自神的意志，被封为水族之王：“凡高大的，它无不藐视；它在骄傲的水族上作王”。约伯在听到神的宣讲之后，虽然对神造万物的奇迹依旧不甚了然，但是却加重了对神的信仰和虔敬，在《圣经·约伯记》结末的第42章，约伯说道：“我知道你万事都能作，你的旨意不能拦阻。谁用无知的言语使你的旨意隐藏呢？我所说的是我不明白的；这些事太奇妙是我不知道的。”何况，鳄鱼在繁殖过程中依靠外界温度高低以决定孵化中的小鳄鱼的性别，从30厘米长的小宠物长成4米长的巨无霸，能够从恐龙时代生存绵延到现代社会，这蓬勃旺盛而超绝万年的生命力，岂不令人赞叹？神所宣讲的生命的奥秘，今人未必能够一一破解，除了赞叹，还能够说什么呢？
让单无惮对鳄鱼产生敬畏的，是它冷眼旁观的智慧、不时发出的冷笑。可怜那些围绕在单无惮周边的人们，他们追随单无惮多年，但是只把他当做靠山和唐僧肉，只为从他的贪腐行为中分一杯羹——即便是看来被单无惮抛弃冷落多年的吴巧玲，也不能看作是无辜的受害者，她的弟弟承包了青云大桥三分之一的钢筋供应，以次充好，贪得无度，这是导致大桥最终垮塌的原因之一——但是，最能够理解单无惮并且与之对话的，却是一向被人们看做低等生命的鳄鱼，是看破人间万象的智者。
四 “凡高大的，它无不藐视；它在骄傲的水族上作王”
还有很重要的一条，是单无惮以及作家莫言对巨大生命力的本能性崇拜。单无惮自己在《鳄鱼》中就是一个生气勃勃的生命，他虽然心存愧疚，却活得坦然自在，无所顾忌，敢于戳穿他人的谎言，也敢于自认是贪官，执拗地要求在他的棺材上刻下“罪该万死”的字样，比牛布和马秀花们都坦荡从容。牛布称赞他，在以他为原型写出的小说《鳄鱼》中，把他描述为“五分英雄，二分流氓，二分情种，一分诗人”，对他充满了欣赏敬佩之心，而不是常见的反腐败小说中心地阴暗行为卑琐的小人。牛布说，大英雄必有三分流氓气，大流氓必有三分英雄气，就像我们平日所言，单无惮是个“坏也要坏出个样子来”的人，虽然邪恶，却不平庸。牛布如是说：“您毫无疑问是个坏人，但您坏得有魅力，您坏得很浪漫，坏得像个艺术家。”这可以看作恭维，却和我们对舞台上的单无惮的印象相去不远。他的贪腐行为随着逃亡国外已经被迫终止，他的贪腐往事是伴随着内心挣扎和忏悔逐渐地吐露出来的，这无疑减弱了人们对他的罪行的痛恨，也实现了莫言要揭示“贪腐以后会怎样”“贪官也有爱国情怀”这样的两难悖论的意图。
从乡土大地成长起来的莫言，在众多的作品中吐露出对于蓬勃生命力的由衷礼赞。在《红高粱家族》中，莫言摹写“洸成血海”的红高粱，也赞叹退化或者说还原狼的本性的野狗与乡民的生死大战。在《生死疲劳》中，莫言全力呈现挣脱了人类饲养、回归山野的猪群，为它们野性爆棚的战斗力喝彩。《金发婴儿》中活力满满的那只金毛大公鸡，唤醒了紫荆的生命萌动，让久旷的身心得到爱情的沐浴。鳄鱼这样的大型食肉动物，其恒久的生命和持续的耐力，连神都会夸奖它，单无惮感叹“真美啊”，也就顺理成章。
这里还有一个旁证。据媒体报道，《鳄鱼》出版之后，莫言给自己放了一个长假。2023年的夏天，莫言和他的搭档，“两块砖墨讯”的另一位主人王振在肯尼亚等地旅行了一个多月，在非洲大草原上看斑马、野牛、狮子、大象、长颈鹿等生机勃发的野生动物，追逐落日与朝阳，充当一个热情的游客和称职的摄影师。在马赛马拉大草原，看到河流中的巨鳄，莫言禁不住泼墨写诗，咏赞这在凝视中变得优雅而华美的鳄鱼：“如朽木/如泥塑/如铜铸/河滩上僵卧着我的鳄鱼/金色的鳞片倒映水中/流畅的线条化为音符/鸟在谛听。”这样的诗句看上去不见其过人之处，但是它却采用了莫言常用的通感笔法，将无声的视觉化作优美的音符，还将近旁的鸟儿看作谛听这音符的在场者，使单调的场景有了旁观者的视线进而立体化了。这里对鳄鱼形象的描述，又和《鳄鱼》剧作中老黑和单无惮对鳄鱼形体的赞美非常相似。
五 “真正的现代派、先锋派”
莫言称赞斯特林堡，说他和鲁迅一样，“都是旧的艺术形式的挑战者和新的艺术形式的创造者。他们都是对本民族的语言做出了贡献的大师。他们都是真正的现代派、先锋派，都是超越了他们的时代的预言家”。
说到本土的先锋文学，我们并不陌生。1980年代中期，文坛上新潮迭起，双峰并峙，寻根文学和先锋小说，共同推动了当代小说的创新竞赛。但是，创新竞赛也带来一个不虞的后果，文坛的更新率和淘汰率过高，如王蒙所说，那时候的作家“各领风骚三五天”，这两种新潮流都很快过气。或迟或早地，操持新潮写作的弄潮儿开始转向大时代的波澜壮阔，刚刚获得第十一届茅盾文学奖的孙甘露《千里江山图》可以为证。但当下的文学，在艺术创新上，在继续进行不懈的探索创新方面，很少有让人眼睛一亮的作品。因此有人称残雪为“最后的先锋派作家”。此语虽然具有激烈的排他性，却也见出当下文坛的普遍状态。
莫言可以说是兼跨寻根文学和先锋小说两个潮流的重要作家。就寻根文学而言，他与韩少功、李杭育、阿城等身份不同，莫言在高密东北乡一直成长、劳动到20岁，他对于乡村生活的深切体验远非那些下乡数年匆匆一瞥的知青作家可比，进而把寻根文学推向新的深度，接通当代乡村生活的根脉。就先锋小说而言，莫言的叙事方式，带有浓重的马尔克斯腔，会染上川端康成《雪国》的哀伤，也可以在巴尔加斯·略萨的结构现实主义启迪下写出叙事层面最为复杂的《酒国》；但是，与追随博尔赫斯的马原、格非等架空生活、背对现实的写作力道不同，他是先锋小说家中唯一深度描写当代乡村生活的。进入1990年代，寻根文学的根系上长出王安忆的《长恨歌》、韩少功的《马桥词典》，先锋小说家余华转向后以《活着》和《许三观卖血记》名世，这都是一流的长篇小说，殊途同归的是，他们的写作套路都趋向于写实。莫言则可以说是将先锋进行到底，从《檀香刑》到《生死疲劳》和《蛙》，莫言在小说艺术的不倦求索中，打开了新的界面，而且把创作的疆域扩展到戏剧、书法、诗词和摄影诸方面，尤其是在戏剧创作中叠开生面，可喜可贺。
再说到话剧舞台。1980年代，被称为“探索戏剧”的创新思潮风云激荡，以沙叶新、魏明伦等为代表；1990年代的戏剧变革则以牟森、孟京辉等为标识。两者的区别在于牟森、孟京辉都是身兼编剧与导演于一身，他们在舞台调度和表演效果方面煞费苦心；而前者则可以称为作家戏剧，对戏剧文学剧本的自足自洽予以更多的关注。从“作家戏剧”到“导演戏剧”，时至今日，话剧舞台源自文学性的生猛淋漓创新之生气，似乎也难以为继，不为多见。
在这样的语境中讨论《鳄鱼》，我们会有什么样的新发现呢？
先锋与探索，经常是从打破现行的文学艺术成规，从艺术形式的变革开始。但是，不能把形式与内容简单地割裂开来，如李泽厚所引用的克莱夫·贝尔的“有意味的形式”理论，首先是表现新内容的要求驱动，内容要挣脱既有的写作框架，就像《鳄鱼》中的那条鳄鱼，要想充分地生长，需要不断地更换更大的空间。
莫言的戏剧创作，从我们可以读到和看到的剧作来说，是从《霸王别姬》开始的，话剧《霸王别姬》《我们的荆轲》，歌剧《檀香刑》、戏剧《锦衣》《高粱酒》等在特定的意义上还不是原创戏剧，或者来源于司马迁的《史记》，或者是莫言自己的小说改编而成。就此而言，莫言走向戏剧创作的道路，借助于特定的故事框架，受到《史记》和莫言小说原作的影响和局限，也可以称为“名作改编”。这是戏剧创作的一条捷径，借用他人和自己的著名作品，借助原作的影响力和普及性，以资利用。无论是故事翻新，还是修改己作，总有基本的叙事结构和情感基调。就像《我们的荆轲》在否弃传统的荆轲刺秦王的义薄云天之后，莫言自己、同时也让局中人荆轲陷入一种困境，既然否定了预设的刺秦王的种种理由，连燕姬为他设计的悲剧英雄永垂史册都那么苍白无力，那荆轲还有什么动力去踏上一去不返的征程呢？于是，易水送别一场戏，变成荆轲在宿命结局面前的犹豫彳亍，他对能够指点迷津却难以现身的高人的期盼，他向想象中的高人倾诉自己内心困惑的言辞，是展现他精神成长的一个新的台阶，却仍然有强烈的失重感。司马迁的史笔已经将荆轲化作国人永久的心灵记忆，莫言写荆轲是否会感到成也萧何败也萧何呢？
原创性的剧作，更能够见出剧作家的才情。剧作家拥有充分的自主创造的空间，空无依傍，但是，这也会对剧作家的独立创造形成更大的考验。《鳄鱼》对于莫言的意义即在于此，是莫言从事戏剧创作的一个重要节点。
同时，这也是莫言的剧作从对古代名人和近现代乡土的呈现，转向描摹当下现实社会生活的大的转换，而且是当代文艺创作中被视为尖端、敏感的反腐题材。当然，尖端与敏感，如果处理得当，也会给作家带来很好的社会效益和经济回报。毕竟，在市场经济的剧烈转型中，贪腐现象成为政治舞台与社会生活的持久性的焦点，形成巨大的社会舆情，造成民众对于激浊扬清的巨大心理期待。这也形成文学和影视创作中的一大热点板块，如陆天明《苍天在上》《省委书记》、张平《抉择》《国家干部》等反腐倡廉小说，周梅森《人间正道》《人民的名义》等电视连续剧，以及近年火爆的张译、张颂文等主演的《狂飙》。这些作品具有相当的类型化特征，正邪两派人物摆开阵仗攻防转换，有危难有血泪有冤屈有错判，但是，尽管承受相当的损失、付出相当的代价，其最终的结果总是邪不压正，握有更高决定权的官员，正气凛然明察秋毫，对贪官污吏绝不姑息，终将贪腐人员揭露出来，澄清是非忠奸，还正义公平于社会；常规意义上的每一部反贪腐的文学作品，都会以各自的方式，对作品中出现的贪腐现象予以强烈的抨击，力求以情感人、以理服人，维护党和政府的崇高威望，满足人民群众对风清气正的社会秩序的期盼。但是，正如莫言所言，“贪官形形色色，如同树上的叶子，没有一片是完全相同的”，“同行们已经在小说里、影视作品里塑造了很多贪官形象，但这些形象，似乎都不如我构思中的生动。我感觉到写他们共性的东西多了一点，而写他们个性的地方少了一点；写他们的犯罪过程多了一点，但写他们犯罪的原因以及写他们犯罪后的反思少了一点”。
莫言是有资格提出这样尖锐的批评的。1980年代，《天堂蒜薹之歌》直面日渐恶化的社会环境和官民关系，以文学的方式为农民请命，为底层申辩；自1997年以往，莫言在最高检察院主办的《检察日报》工作10年，深入了解因腐败落马的各种官员的心态，创作出长篇小说《红树林》和同名电视连续剧。可以说，莫言是对反腐败题材介入和理解最深刻的作家之一。更为值得提倡的是，在直面惨淡人生的同时，莫言清醒地保持文学的边界，对人性的丰富复杂性的充分重视，把人物形象塑造始终置于写作的中心，运用叙事结构的艺术，以错彩镂金之笔，给人物提供足够的表现空间，这是他高于“暴露文学”“官场小说”“谴责小说”的才华所在。
因此，莫言的《鳄鱼》，对既有的反腐倡廉题材的写作模式，刻意要进行一番超越，在通常的类型化写作之外，另辟蹊径。贪腐现象发生之后，贪官会怎么想怎么办？被纪检机关查处是一种，《鳄鱼》中的单无惮是另一种。在正邪对立的阵势中，作为主要反面人物的贪腐官员，几乎都是上了贼船就无法回头，他们的贪腐行为像滚雪球一样越滚越大，在贪欲的深潭中越坠越深。这样的线性逻辑相对而言容易处理，作家全力以赴进行刻画的，是贪腐官员的口是心非，巧妙开脱，欲盖弥彰，以进为退，掩盖罪行，暗度陈仓。单无惮这样的外逃官员则是另一种情形。在逃脱了迫在眉睫的清查和惩处之后，在新的环境下，他们会发生什么样的精神变化呢？
莫言给自己出了个难题，设定了一个很难跨越的标杆。前述那种类型化写作，着力书写的是贪腐现象的发生及其惩处的罪与罚，是“警世恒言”，是情节小说，矛盾冲突纠结缠绕，黑白对立，正邪分明。《鳄鱼》中逃亡海外的单无惮，从客观上来说，已经没有继续贪腐的条件，更进一步而言，也无法融入异国他乡的新环境，几乎是处于一种“自我囚禁”状态；正像《红楼梦》中的一条警句所言，眼前无路想回头，早知今日何必当初？从主观上来说，他的良知未泯，心理压力巨大，善与恶的交战，不是发生在单无惮与纪检人员之间，而是在他的心灵世界展开。
这也就是我们常说的内容决定形式。在《鬼魂奏鸣曲》中，斯特林堡为了揭示人性的丑恶、生活的荒诞，让亡魂和活人一道登场，生者与木乃伊同台对话，在鬼影憧憧中揭示出丑陋的人生真谛。在《北京人》中，那个在周口店出土的北京猿人头盖骨无声无息却始终在场，借助于人类学家袁任敢之口，张扬其野性勃发自由无羁的强悍生命，映照出曾皓、江泰、曾文清等或衰微或扭曲的生存状态（曹禺的创作，曾经被指认为现实主义的一路，但是，《雷雨》中的“雷雨”，《日出》中的“日出”，都是一种巨大的象征，曹禺身后，不但站着易卜生还站着奥尼尔，而后者正是表现主义戏剧的殿军）。单无惮的内心挣扎、无声波澜，需要一种精神映照，需要一个倾诉对象，需要一个能够拉得近又推得开的聚焦点，鳄鱼这样一种远古动物就应运而出现了。
而且，鳄鱼也成为一面镜子，不仅是单无惮，也不仅是他周边的那个小圈子，具有一种更开阔的界面。如著名作家李洱所言，《鳄鱼》写出了人性的复杂性：“我们的内心都有一条鳄鱼，我们应当如何看待这条鳄鱼？”在剧作中，这条鳄鱼既是人心中具有强烈的威胁性和膨胀可能性的欲望，又是从《圣经》中神派遣到世间的威权之王。需要警醒的是，欲望并不全是负面的。最终大彻大悟的单无惮说：“欲望，这万物繁衍的原动力，这毁灭一切的魔鬼。万物因你而美好，万恶因你而产生。”这是颇费思量的。
还有一个有趣的旁证。在莫言荣获诺贝尔文学奖之前，就有人用鳄鱼型作家界定和描述莫言“带着淋漓的泥水和土腥在撞击规范中显示他的狰狞、粗砺之美”：“如果将作家进行分类的话，莫言无疑属于鳄鱼型作家。如果说金鱼型作家是在精致的规范中展示自己的中正典雅的话，鳄鱼型作家却带着淋漓的泥水和土腥在撞击规范中显示他的狰狞、粗砺之美。莫言在上个世纪80年代中期的文坛上一出现，就带着冲击规范的鳄鱼的土腥气息。无论是对根深蒂固的现实主义文体规范，还是对日常、传统的伦理规范，莫言都有大胆越轨的一面。或许人们以为那时莫言是借着先锋派的势力才这样大胆和幸运的，其实不然。‘鳄鱼’是他的根性。因此，在20世纪90年代以后，先锋派逐渐落潮，莫言依然保持着先前的鳄鱼性情。《檀香刑》、《四十一炮》、 《生死疲劳》都散发着浓烈的鳄鱼气味。”莫言的土腥气，嗜血性，水上之王，所向披靡，是其创新精神的内在根源。我们看到，荣获诺奖之后的莫言，并没有被荣誉光环所晕眩，也没有被诺奖咒语所桎梏，仍然充满创新的活力，充满先锋的锐气，他的重述高密东北乡今昔故事的《晚熟的人》小说集和“一斗阁笔记”系列小说，他的“两块砖墨讯”书法微信号，乃至微信公众号上与青年读者谈心，全方位地出现在新时代文化建设的廓大平台上，在在显示出生猛旺盛的文化创新之势。
再回到《鳄鱼》剧作，将一个个不断地放大其面积的鱼缸在舞台上搬上搬下，这鱼缸和其中的鳄鱼就成为舞台上的又一空间。这是否也可以看作是莫言创造的一个“异托邦”？它的存在，不仅如莫言所预想的那样，映照出人们心中膨胀的欲望之恶，是人类生存的绝大悲哀，还可以进行新的阐发：绵延久远的鳄鱼，迄今为止地球上最古老的物种之一，保留了早期恐龙类爬行动物的许多特征，在人类的巧取豪夺、穷奢极欲的无度竞逐中，野性勃发的鳄鱼，竟然蜕化为人工饲养的宠物，联想到莫言《红高粱》中提出的“种的退化”的命题，这又是何等触目惊心。
莫言笔下的单无惮，在最后一场戏中，面对开枪自杀的儿子的尸体，面对鱼缸中的鳄鱼，不单单是倾诉自己的忏悔与哀伤，也发出诸多具有迫切的现实针对性和深远超越性的“天问”和“人问”：作为恐龙的表亲，鸟类的远祖，鳄鱼是否可以讲述出这地球生命进程中的湮没历史，以及关于万物进化的前景瞩望，会不会有鳄鱼主宰人类命运的一天；关于人世战争与和平的吉凶预测，能不能出现运用高科技手段摧毁战争武器弥战祸于无形还天下以太平的奇迹；关于计算机和人工智能的发展趋向，有没有人脑和电脑联结的可能性和可行性？这样的追问远远超出单无惮追悔往事追念儿子的有限格局，显现其精神的先锋性。
舞台上的鱼缸，鱼缸内外的人鳄对话，则让我们想到莫言观看斯特林堡剧作《父亲》的经验。在“2005－斯特林堡在中国”系列活动中，在瑞典国家剧院担任过专职演员的新锐导演赵立新执导的斯特林堡经典剧目《父亲》在北京人艺小剧场公演。一个巨大的铁笼竖在舞台上，让观众像罗马斗兽场的观众一样观看着发生在这铁笼——阿道尔夫上尉家庭里的丑陋争斗。这个铁笼与《鳄鱼》中的鱼缸设定是否有直接的联系，可能无法证实，早在1988年，铁笼就出现在莫言的长篇小说《十三步》之中，作品的叙事人“他”被关在关动物的铁笼中，靠吃粉笔为生，《十三步》还一度更名为《笼中叙事》。但是，莫言是通过《父亲》真正理解了斯特林堡，对舞台上的那个铁笼印象至深。养鳄鱼的鱼缸，可以说是和《父亲》中的铁笼异曲同工，将人性的异化强化到无法回避无法逃脱的境地。
（作者单位：山东大学人文社科青岛研究院。原载《当代文坛》2024年第5期）
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