阿来：我一直在学习，相信我还能缓慢前进

阿来喜欢带一本书出门旅行。他通常只带一本，且似乎处于随时准备进入阅读的状态。或者说一本书即便在他面前是闭合的，也会给人感觉，他与书之间有着某种内在的凝视与对话。而阿来除了乐于分享他写的书——他来上海有一大半原因是和读者分享新作，这次是近期由北京十月文艺出版社出版的长篇小说《云中记》，前两年则是《机村史诗》六部曲和《三只虫草》等“山珍三部曲”，他也乐于分享带在路上读的书。事实上，要是把他被媒体或朋友记录下来的书籍做下梳理，或许能开一份不长不短的“阿来书单”了，人们也藉此可以一窥他色彩斑斓的广博阅读之冰山一角。

饶有趣味的是，阿来的“旅行书”也像是自带与众不同的气质。这次他带来上海的是《唐诗百话》。他主动介绍说：“施蛰存写的，写得相当好，分上中下三册，我都读到中册了。”唐诗，扩而言之是中国传统诗词、散文，对阿来写作的影响是显而易见的。这种影响的最突出表现即在于，他作品字里行间都弥漫着一种诗性、空灵的气质。阿来最初从写诗起步，第一本诗集《梭磨河》从初版到现在可能有三十年了。用作家邱华栋的话说，一个好的作家一定是诗性的，永远都有激情。“诗歌是语言中的黄金，诗的语言精确、精微、精妙，那种一剑封喉的文字感觉，阿来保持得极好。”这样的诗性和空灵，在阿来的小说里要表现得潜隐一些，但人们单从他小说的书名里就能有所了然，如《尘埃落定》《随风飘散》《河上柏影》等等。以《云中记》而论，诚如出版人韩敬群所言，小说从内容上看，写的是“一位为继承非物质文化遗产而被命名的祭司，一座遭遇地震行将消失的村庄，一众亡灵和他们的前世，一片山林、草地、河流和寄居其上的生灵，山外世界的活力和喧嚣，共同组成了交叉、互感又意义纷呈的多声部合唱。”其中包含怎样的庄严和沉重不言而喻，但书名“云中记”三个字，却像阿来自己说的“显得很美，很空灵”。阿来说，世界上纵有太多令人伤心的事情，我们的灵魂也依然需要美感。“我很喜欢这种美感，这样的书名，也能体现出我想要的艺术效果。”

阿来熟读的中国古典诗词、散文里，也显然有着更多的自然。虽然用他的话说，自然植物总是作为投射情感的意象频繁地出现在中国诗歌中，当植物被过多赋予象征意义，作家也只书写被赋予某种象征意义的意象时，自然本身的自然意义就慢慢在中国文化中萎缩了。而通过西方文学，尤其是俄罗斯文学，读者却能客观认知植物的美、认识事物本身。但无可疑义，相比自然植物在现当代文学中的普遍缺席，中国古典文学里给自然留出的一席之地，依然是难能可贵的。

或许，阿来是当代作家中少数中的例外，他不只在自己的作品里频频写到动植物，还专门写了堪称“博物志”的《成都物候记》。他毫无疑问是个极度热爱自然的人。评论家程德培记得，有一次和阿来一起在四川开会，相处十天左右，去了不少县市，“阿来时常把我们抛下，跑前跑后，研究草原上各种各样的花儿。看《云中记》，你就能知道他对花草的热爱。这种热爱，实际上就是对自然的热爱。”在程德培看来，阿来创作的最大特点就是关注人和自然的关系。“他热爱自然，不是都市里的人喜欢花草、家里养点花那种热爱，而是以人为视角中心对自然的认识。在阿来的认识中，人类不是至高无上的主体，具有一望无垠的气势，可以改造一切，创造奇迹。在他眼中，人和自然之间有一个巨大的鸿沟，容纳了人类所有的哲学、文学、诗歌……”由此引申开去，程德培说，《云中记》运用了一个特别的视角，来处理此岸与彼岸的关系。这个关系不容易处理，过于关心彼岸，会变成一个永恒主义者；过于关心此岸，就变成一个过于卑微、没有民间感情的世俗主义者。“《云中记》并非简单的生者对死者的悼念，在阿来笔下，生者和死者，或者说此岸和彼岸是平等的、对话的，是了不起的一曲‘安魂曲’。”

而似乎也只有阿来才能有这样独异的创造。这一方面是说，他自藏区而来，却回归汉语雅正书写传统，并有独出机杼的创新，与此同时，当许多作家为追求艺术创新或思想深度向暗黑处掘进，他却一直在书写崇高、庄严等正向价值上做着可贵的探索。他的小说写作当然包含了批判性，但总体而言是趋于建构，且具有某种建设性意义的。他编剧的电影《攀登者》简言之就是写一种精神。而另一方面，阿来的创作保持了稳定的艺术水准。评论家李敬泽在近期于北京举行的新作研讨会上甚至替他发愁，道是阿来的写作构建了一个宏大的建筑，而《云中记》几乎是这座建筑上一块封顶的石头，“他才60岁，就把这么一块石头摆上去了，后面要怎么办啊？”

事实上，以阿来为主编《科幻世界》经验印证的前瞻性视角，他自然知道以后还能干些什么。他声明他没有下一部作品非要超越以前作品的思想包袱，可持续写作对他也不成问题。除了去年已写了一半，中途被地震打断的写西方探险家在中国的长篇外，他自觉还能再写一部长篇。“我大概还能再写十五年吧，因为我身体还行，我也一直在学习，我相信我还能缓慢前进。”

1

“当我找到别的途径去写悲伤的情感时候，反而觉得应该节制。”

记者：没细读《云中记》之前，想当然以为这是一部写汶川地震的小说，我疑惑你写一场地震，也能写出这么大的体量。等从头到尾读完，我才发现与其说这部小说写地震本身，不如说地震在这里是引子，是关键的时间节点，或说是构成整个故事的重要环节。而且小说讲述的故事其实并不复杂，但其中包含的内容却特别丰富。你刚开始写这部小说，就想把它往丰富复杂里写吗？

阿来：地震发生当年，还有第二年，很多作家想写地震，而且不少作家都写了。当时也有人问我，你要不要写啊。我是想写，但我觉得没法写。我怎么写？我要当时写，写出来最多不过是把新闻报道转化成小说的样子。我看到很多地震小说，就是用这种方式写出来的。不是说不能这么写，但作为一个写小说的人，我本能地觉得，要这么写，对小说艺术本身，其实是没什么意思的。但在当时，我觉得写这次地震，从我们的文化里好像找不到意义，但我相信是有意义的。

记者：当时想过是什么样的意义吗？

阿来：我想是接近于西方宗教或者文学的救赎吧。死的人都已经死了，能有什么？关键是它对活着的人有意义。你想，中国面临这么大的灾难，给我们带来那么大的震动。而且你能感觉到，其中有一点点崇高的洗礼性的东西。至少在那段时间里，好像人都一下子变好了。

后来，我也比较深度参与了灾区的重建。有一段时间，大概有八九个月，我所有事情都告一段落，就是往灾区跑，我经历了很多事，但一直不知道怎么写。再后来，地震发生三四年后，一个摄影师朋友拍了几张一个祭师孤身一人在一个村子里做法事的照片。小说里阿巴这个形象就是这么来的。

照片里这个场景留在我心里，但我也没往深处想。直到去年，“5·12”那天，那一刻，成都全城拉警报。我突然想到，十年前地震发生的时候，我正在写《格萨尔王》。当时出版方不断催，我就说，我这里都发生地震了，我怎么写？你催也没用。

去年，我正在写一部西方探险家的书，听到警报，就感觉跟当年的情景又回来了。我突然一下就感觉情感上被启动了，一下眼泪就下来。我愣在那儿坐了半个小时，祭师那个形象突然就回来了。当时我就想把这个形象写下来，我在想那个人怎么回去，但回去后他该干什么，我不知道。到晚上，大概就写了三四千字。我一想，小说结构在我脑子里就哗啦一下全出来了。

记者：也就是说，这部小说的结构是自然而然形成的。我看到网上说，你写这部书像是没有做过准备，但又像是什么都准备好了。我不确定这句话是不是你自己说的。但你写之前，真是什么都没想过，包括里面那么多丰富的细节，你都没想过？

阿来：没想过，我写小说从来不想细节。它们自然而然就会出来。

记者：包括小说里阿巴走过一户一户人家，一一为村民们招魂。你借阿巴的眼，分别写到他们在地震来临那一刻，以及地震前后发生的故事、细节，你也没有想过？

阿来：都是写作过程中逐渐呈现。你想，我对那些村子是多么熟悉，我经常回去啊。我一年大部分不是在城里，是呆在那些地方，和大家在一起。

记者：那其中一些人物，包括故事有原型吗？你写得那么真切，不敢想象都是凭空虚构出来的。

阿来：没有。我写作是拼命逃避原型的。这只是个方法问题。你对生活熟悉了，想象就不成问题了。我们对想象力的理解，都偏向于结构、情节方面。我倒是觉得想象力最是关于细节的，想象力最是体现我们对细节的创造能力。

记者：即使读到你写最能引起读者共情的阿巴招魂部分，都感觉不到煽情。你在写的时候，是不是特别提醒自己要节制？

阿来：我一直特别反煽情。中国传统文学、戏曲，就是特别喜欢或者说特别愿意放大悲情。当然，我们这样也是有原因的，我们从苦难当中提升不出来更多的，更有价值的，对我们灵魂有洗礼的东西，也就只好放大那些悲伤的情感。但当我找到别的途径去写这种情感的时候，反而觉得悲情应该节制。

记者：《云中记》里，你没让阿巴回到移民村。按常理，他做完法事，安抚了那些不幸失去生命的亡魂，他作为祭师的使命就已经完成了。所以，在我看来，小说不太好理解的一面，也恰恰在于他最终没有回去，而是和云中村一起消失。

阿来：这应该来自于死亡对他的升华，之前他也只是个半吊子。他爷爷是祭师，但到他父亲那一代，其实已经断了。后来他成为非物质文化遗产传承人，这也只是表演性的。但地震来了，一下子这么多人死亡，一个非常严峻的问题就放在他面前了，也就是：面对死亡本身，祭师在这个当中应该承担什么。因为地震发生后，大家都悲苦无告。他觉得自己在这悲伤中应该挺身而出。就像在实际救灾中，他侄儿仁钦也挺身而出一样。他们两个都是在灾后重建的过程中意识到自己的责任。

记者：感觉阿巴和仁钦两个人物，一虚一实，有着某种内在的对应性。

阿来：我也没想过这个。在救灾过程当中，我确实接触到很多人，不管是群众，还是干部，就在那一瞬间，过去抽象的、大的、精神性的东西，在他们身上变成真的、具体的东西了。 

2

“特别好的状态，是写作的人在主人公身上找到了一种共振的地方。”

记者：你写作在文体上挺讲究的，《云中记》也不例外。譬如你在好几个章节里重复写到阿巴的经历，而在这重复里也有一些小的变奏。你说，你在这部小说里是以颂诗的方式来写一个陨灭的故事。当然从阅读效果上看，这样的回旋往复，实际上还给人一种聆听咏叹调的感觉。

阿来：这是有意的。这部小说我一开始想起的书名是《云中安魂记》，后来他们觉得不好，就改成了《云中记》。我在扉页上致敬了莫扎特的《安魂曲》，因为他正是在写作《安魂曲》的过程中，走向了自己生命的终结。我听《安魂曲》，就感到其中有一种庄重而悲悯的力量，我想，如果我要写死亡，一定要写出《安魂曲》中的那种力量。我们也都知道，音乐尤其是交响乐，很多都有主题重现，造成一唱三叹的效果。交响乐的主题也是每次虽然会有重复，但也都有变奏，开始是比较强烈的“当、当、当”，接下来再出现这一主题时，可能就会轻柔一些。所以，这里头起作用的不是情节，而是情感。

记者：这部小说虽然不是第一人称视角，但在读的过程中，能时时感受到你在场，也能感受到你融入了很多自己的情感。

阿来：我是觉得特别好的状态，就是写作的人在主人公身上找到了一种共振的地方。某种程度上，写作是在进行自我表达。这种共振是写小说时很难遇到的，我一直期待自己能达到。

记者：作者隐匿的“在场”也带来一个效果，就是小说充满抒情的色彩。但抒情在我们的认知当中是有歧义的，很多人认为抒情会让小说流于肤浅。

阿来：这是乱说。很多很好的小说都有抒情性。可能现代派文学强调小说要有间离感，里面就会多一些比较冷漠的东西，加缪的《局外人》就给人这种感觉。但我们读杜拉斯的《情人》，就会读到很强的抒情性。抒情不是坏事。小说在叙事当中同时蕴含那么一点情感性的东西，应该说是很好的。我甚至觉得，要是能把抒情与叙事融为一体是最好的，当然得是叙事在台前，情感在背后涌动。但你要想在我的小说里找哪怕一个抒情的句子，都是找不到的。

记者：这就明白了，需要的是内在的抒情，流于表面的抒情也容易变成煽情。

阿来：对，抒情不泛滥成外在的就好，在小说里抒情也应该节制。

记者：《云中记》里，你选择写鸢尾花、罂粟花，还有鹿角还没角质化的鹿，都给人一种诗意、空灵的感觉。你是有意识地追求美感吗？

阿来：我觉得是，你看我这次带了施蛰存的《唐诗百话》，我想不到这个新感觉派作家，读唐诗读得这么好。这个人对唐诗，对中国古代的诗歌、散文很佩服，但对小说，包括《红楼梦》在内，一点都不佩服。它们都是在一个非常实际的层面上写实际。尽管《红楼梦》前面有个金玉良缘、木石前盟，有个神话构架，后面有个“白茫茫一片大地真干净”，但总体上还是在摹写现实生活，在津津有味“贾雨村言”。你再看《三国演义》《水浒传》里，也是人跟人在斗来斗去，《红楼梦》还算好，里面有一些花花草草，但那都是被人造园林包围起来，最后来来去去也都是人。我真不佩服。我觉得伟大的中国文学，在诗歌、散文，甚至小品文里头。就写人斗来斗去么，那你看生活就好了，难道作家在小说里写的，比生活本身更直观？

记者：虽然你说的这些小说重在写人与人的关系，但似乎也不能否认它们能帮助读者深入认识生活。

阿来：我们的文学，古代的诗歌、散文，不是从语言到内容，方方面面都重塑了我们的生活和情感世界吗？这个是有价值的。不管做到做不到这一点，但我确实从第一本小说《尘埃落定》开始，就一直是这么干的。

我喜欢诗歌里更有现实感的诗人。他们中有一些写现实，并没有损伤内在的抒情性。

记者：杜甫就是这样的诗人。我看这部小说宣传推广语里有一句：一本喜欢杜甫的作家才能写出的杰作。杜甫对你写作有深度影响吗？至少从面上看，你的作品里少见有杜甫的影子。

阿来：这是一种方法论。杜甫诗歌里现实感很强，了不起！你看，古代的诗人里，现实感太强的，往往以损伤抒情性，损伤诗歌艺术为代价，但杜甫是不会的。而且杜甫绝不以减少现实感，来获得艺术效果。他留下来一千多首诗，每一首我都读过。

前段时间我被请去讲杜甫。当然我讲杜甫，是想到中国诗歌发展很成熟，但叙事文学发生晚，也没有发育完全。写小说的人都要找个源头么，就找到《红楼梦》这些小说上去了。这当然跟新文化运动的提倡有关。但我真是觉得，我们现在说的四大名著也好，还是民国时期说的六大名著，算上《儒林外史》《聊斋志异》也好，实际上都没他们说的那么了不起。几十年来，我们都在强调现实主义，我们的理解其实是有偏颇的。中国的诗歌、散文给我本人最大的启示，就在于无论怎么现实主义，它们从形式到内容，都是互相生发、相得益彰的。我是一直追求能达到这种艺术效果，我觉得追求总有回报，至少在《云中记》里头，我应该是比较得心应手了。

记者：你说的得心应手，是不是可以理解为，你在写作中让现实感与某种形而上，或神性的东西互相生发、相得益彰？

阿来：我说的是自然神性。美国有个作家说了一句话。他说，我看到一朵小花匪夷所思的结构时，我就回头望向蓝天，我以为一定能看到上帝。这是个什么样的上帝？当然不是教堂里那个GOD，而是欧洲古典哲学里斯宾诺莎讲的自然神性。你看整个自然秩序，你感觉有一种伟大的看不见的力量，在做出巧妙的浑然天成的安排，就像有神在安排。其实它是自然本身天成的一个秩序。我是喜欢把这个理念贯穿到写作中去。

记者：读《云中记》过程中，我能感觉到你融入了人类学的视角。

阿来：毕竟已经进入现代社会了，我们都受了各种教育。一个作家，如果认真观察生活，你会发现你知道些道听途说的东西，或是跟着采风团见缝插针这里问一嘴，那里问一嘴，并不是那么可靠的。如果你运用别的，譬如人类学、社会学的学科方法，或是民族志的方法，会觉得那种调查方式要比道听途说可靠。这些学科里面，有一整套的方法、方式，甚至可以建立一个模型，对我们写作的也很有用处。这方面我是学了一些。文学在某种程度上就是一个集大成，它是一个综合体，会吸收各种各样的东西。

3

“文学要真正被大家理解、认同，最终需要的还是说‘是什么’的能力。”

记者：听你这么一说，我想到所谓总体性问题了。现在大量文学作品，呈现的都是碎片化的景观。但我们也知道，像托尔斯泰《战争与和平》这样的小说，不仅写出了当时社会生活的整体状态，它甚至对整个人类发展进程都有某种宏观的把握。类似这样有大视角的作品，到二十世纪后就几乎不见踪迹了。

阿来：这也要看，现在写小说，条件不一样。进入上世纪八十年代以后，中国文学受外国文学影响，外国文学或者说世界文学，在进入二十世纪后，整体都向个人化转，向内转。中国文学就在这个大势影响之下。所以说，说中国当代文学缺乏总体性，这个话也对。但外国有些评论以此来给中国文学下这么一个判断，我也不同意。因为外国文学也一样，这是一个共同趋势。但现在你看，无论外国文学，还是中国文学，都有点慢慢往回走了。这也很好理解，大家都觉得现代派、后现代派那些花样，玩得也差不多了。这之后我们就注意到，文学还是有它的本体或总体性在的。所以今天中国文学的回归，大家说又回到讲故事，不是那么简单，这又是一种简单的总结。

我觉得，如果文学要真正被大家理解、认同，除了要有阶段性地说“不是”的能力之外，最终需要的还是那种说“是什么”的能力吧。

记者：你的写作应该说从一开始就趋向于建构，而不是消解。

阿来：我就觉得文学不能总是消解吧，文学从来都肩负建构的责任。从世界范围来讲，现代派、后现代派兴起后，在一段时间里，说这个那个“不是”，有它的土壤。但不光是文学，还有整个社会，你总得问问“是什么”吧。我们批判了很多，但光批判也不行哪。我的话，不管文学流行什么，我从来都相信，文学是应该有点建设性的。

记者：提倡建设性的同时，也可以包括批判性。

阿来：对啊，这是积极的批判，而不是你上来就说什么都不是。

记者：但在很多作家的观念里，强调文学的批判性，通常是和追求表达深刻相连的。深刻是文学是否达到某种高度的重要衡量标准之一。而一部作品要歌颂温暖，似乎就难以深刻。

阿来：我不相信这种东西。依我看，这样的观点也是受现代派影响。托尔斯泰很多小说，都有代表作家理想的、非常正面的人物在里面。你看他后来写《复活》，写玛丝洛娃觉悟，中国读者就很难接受。他们会说，假了吧，得写毁灭啊。

记者：关键在于，托尔斯泰用了很多扎实的细节呈现玛丝洛娃觉悟的过程。如果没有这些细节支撑，即使一个事是真的，都有可能被写成看上去像假的。这和你在《云中记》中写阿巴思想转换的过程异曲同工。在这一点上，看得出你是下了很大功夫的。

阿来：阿巴一开始并没有自称祭师，因为到他这一代，这个传统都快消失了。反倒是后来旅游兴起，开始重视非物质文化遗产，他经过学习扮演起祭师的角色，他实际上也只是个旅游从业者。有怎样的职业身份，就会影响他怎样感受世界。因为我们的家庭伦理是比较固定的，我们看世界的眼光。很大程度上，是从我们从事的职业里来的。地震来了，一下子面对那么多死亡，他才觉得他起初只当是旅游的这个职业对他有意义，也对灾民们有意义。小说里有一个时间线索，就是阿巴回到云中村后，在村子里呆了半年时间。从他回村那天起，他就在寻找意义。所以，他整个升华的过程，就在这半年时间里完成。

记者：读你写阿巴招魂的章节，我觉得他从“小我”，走向了“大我”。我就想到，你的写作似乎也经历了一个如有评论说的，从“我”走向“我们”的过程。我这么说是因为你的写作给人感觉，越是到后来越强调众生的观念。

阿来：对，佛教里有个众生平等的观念。佛教的基本经典，我读过很多。有一部是《妙法莲华经》，不光讲人跟人平等，也讲人跟花草树木、虫鱼鸟兽一样，也是平等的。其中一句讲了八个字，也是打的一个比喻，“一云所雨、一雨所孕”。平等就是这样啊，一朵云下下来的雨，是所有的云孕育的。你说这写得高级不高级？

记者：就这么简单的八个字，似乎已经把平等这个概念说清楚了。

阿来：对啊，它就写得这么好，而且还写得这么美。

4

“小说家对语言本身要有宗教性的敬畏和虔敬。”

记者：我们在说众生观念的同时，其实也在说语言。你是很重视语言的，我记得你说过：文学第一是语言，第二是语言，第一百零一还是语言。但对于怎样才算好的文学语言，作家们或许各有各的看法。

阿来：就两个方面。第一，我觉得要把抒情因素纳入小说叙事语言里，而且抒情不在表面，而是藏在叙事语言后面。这是难的。无论中国小说，还是外国小说都读不出这个东西，因为外国小说都是翻译过来的，你只能知道个意思和大致方法。个中秘密隐藏在中国诗歌、散文的传统里。我在这方面是投入过大量时间的。通过这样一种叙述方式，我们能达到中文里讲的含蓄蕴藉，西方讲的隐喻象征的艺术效果；第二，从外在的形式看，我反对生造，而是要节制。语言是要创新，但为造成某种语言风格进行生造，走得太远，你的语言就会非常糟糕。

记者：是不是说，有些作家打破中文语言一些内在的规律，走得太极端了？

阿来：是啊，语言有自己的规律，创新也是要有分寸的，走得太远就是胡说八道了。把语言一些基本的构词规律打破，一时间可能有些效果，但这个行之不远。因为一个小说家既然操持语言这门艺术，你就得对语言本身有宗教性的敬畏和虔敬。你对语言都没有基本的尊重，写什么小说？

记者：我们平常都跟要语言打交道，习惯把它当寻常之物。但要回到语言发生的源初，可大不一样。要不怎么说“太初有言”呢。

阿来：古人的所有智慧，都在语言里头。我们说尊重先贤，你连语言都不尊重，哪来什么尊重。

记者：你认为好的语言，应该是那种有分寸感的语言。

阿来：是啊，语言从来就是个怎样拿捏分寸的问题。

记者：是否拿捏好了分寸，语言就会有我们需要的美感？

阿来：中文语言的美感，我觉得就是要一唱三叹、含蓄蕴藉，同时又要言外有意，而不是漂亮地堆砌一些辞藻。这才有中文的意味。

记者：是这样。不过，当我们谈论小说语言，实际上侧重的是叙述语言。对其中对话部分少有关注。但如果分析你小说里的对话，就能找到很多饶有趣味，也很有意味的东西。

阿来：实际上，很多最好的东西都藏在对话里。对话在电影剧本里的重要性就不要说了，在小说里也同样如此。但现在我们读小说退化了，都把注意力放在故事本身，放在人物身上，却很少谈文体。

但这个文体很重要啊，要说讲故事，电影、电视不讲故事？人类学、历史学也讲故事。像费孝通的《江村经济》，你要当文学看，不就是个非虚构作品嘛。所以，小说之所以是小说，就在于它独特的文体。你要把文体放弃了，就相当于取消了小说的合法性。小说要跟其他体裁区别开来，不是用故事或者人物来区别，而是以文体来区别。

记者：很多人不谈文体，也是因为文体很难谈。这部分尤其考验读者或批评家的专业水准和审美感知能力。相比而言，谈故事，谈人物，乃至谈泛泛的所谓思想就方便多了。

阿来：文体也就一个结构，还有一个语言、叙事，当然也包括对话。写好对话应该是基本功吧。但现在很多人写对话，不是为塑造人物性格，也不是为表达人物内心，只是为了推动故事，交代故事。对话不只是有这么个功能吧，但现在大家都不谈文体，小说家自己不谈，批评家不谈。那不谈这个，谈什么呢？你看，杜甫写“三吏三别”，反映安史之乱，要是没有独特的诗歌形式，杜甫就没有价值，历史书也能写安史之乱，肯定比他写得更详细。

5

“《攀登者》是人在跟自然搏斗中重新认识和塑造自我的过程”

记者：你担纲编剧的《攀登者》定档今年国庆期间上映，讲述了1960年中国登山队成功从北坡登顶珠穆朗玛峰，完成人类首次北坡登顶珠峰的故事。我看到一则资料说，你在五六年前就写过这个题材。

阿来：当时做了一些前期准备，虽然那时剧本没完成，但我做的工作，都是围绕电影做的。

记者：都做了哪些工作？

阿来：当年那些登山队员，我全部都见过，后来他们在一两年内都陆续去世了。我也见了潘多，中国最早登上珠峰的女登山运动员，我见她以后三个月吧，她也去世了。我也见过那些因种种原因没有成功登顶的人，他们从生命到肢体，更不要说情感，都付出了非常多的代价。然后我了解一些历史材料，还了解了现在是怎样登山的，我自己也有限度地登过一段珠峰，虽然上不了那么高的高度。

记者：我看到一则报道，说你“写《攀登者》就是写精神”。写这个剧本，和你受了当年那些攀登者精神的感染有关吗？或者说，你想到写这个剧本，考虑到对观众要有正面的引导？

阿来：我觉得应该这样。刚才我们讲，现在很多作家为了显得自己深刻，老往暗黑处走。但反过来想想，你往正向走，往光明面走就没有深刻，没有崇高吗？更何况《攀登者》里的故事，都是历史上真实发生的。在登山过程中，他们面临与自然的搏斗，登山的过程，就是认识自然的过程，也是在跟自然搏斗中重新认识和塑造自我的过程。

这些人都不是探险家，是从各行各业挑选出来的。他们被选中，就因为身体好。像贡布是解放军炊事员，他之前是农奴，是逃亡去参军的。刘连满是消防队员，爬防火梯爬得特别好。屈银华是伐木工人。王福州是地质大学的大学生，那时他刚学校毕业实习，表现特别好，别人都说他身体棒，就被选中了。然后就先去学登山。

那时中国人是没有运动的概念的，对珠峰也不了解。但珠峰作为我们自己国家的领土，我们对它都没有基本认知，在国际上说不过去。就是在这样一种几乎不可能的情况下，他们居然成功登顶了，这里面体现出了国家意志，还有人的意志，让不可能最后成为可能。

记者：我比较好奇你怎么写出他们这个心理转化的过程。

阿来：这些人登山，真正吸引我的，也就是这种东西。他们在登山过程中，无论在生理和心理上，都要经受极限挑战。在那样的一个情况下，他们直接用身体去感触自然界的伟大，同时体会到自己人格跟意志的升华。这是一种带有普遍性的东西。很多时候，不是说我们在找普遍性，而是普遍性是存在的，就看我们能不能找出这种东西。

记者：以我的理解，你这里说的普遍性，大概相当于你比较强调的共通性。说来小说跟剧本也是有共通性的。那你在写电影剧本，是否考虑文学性问题？

阿来：剧本的文学性不是体现在语言上，而是体现在人物性格上。像这样一部电影，当然有惊险的动作，这是天然就在的。重要的是挖掘他们内心的东西。

在登山过程中，语言已经取消了，剩下就几句简单的交待。这些主要靠镜头呈现。但对话就讲究了。这跟小说对话不同。你得考虑时间，考虑当时是什么场景。登山时他们连气都喘不过来，不可能连篇累牍说话。但台词越是简单，你越是得想办法让它多一点蕴含的东西，这要费脑子的。